Cine digital, toma 2

Hollywood es una máquina de hacer estrellas por encima de todo, no fue sorprendente que los rumores sobre el lanzamiento de 2000 de Desechar fue todo sobre el peso que Tom Hanks ganó y luego bajó para dar vida a los años de privación de su personaje. La verdadera magia detrás de la película no se reveló hasta mucho más tarde: que el pico de la isla sobre el que trepó el héroe era un montón de barro con vista a un estacionamiento de California, y que gran parte del entorno tropical que se ve en la pantalla, desde las olas hasta la cima de la montaña, había sido creado dentro de una computadora.

Al revivir la producción, George Joblove sonríe encantado. Cualquier toma que tuviera océano o cielo, dice el vicepresidente senior de tecnología de Sony Pictures Imageworks, que creó las imágenes, fue prácticamente un efecto especial. Las escenas generadas por software de la película no solo presentaban acción y composiciones que hubieran sido poco prácticas y costosas de filmar en el lugar, sino que también contenían elementos como tormentas de viento y enormes olas que son virtualmente imposibles de crear en el mundo real.

El hecho de que una isla tropical pudiera fabricarse sin problemas a partir de píxeles y algoritmos atestigua el predominio de la tecnología digital en Hollywood, donde prácticamente ha superado las manipulaciones ópticas y fotoquímicas que eran de última generación hace tan solo 10 años. No es ningún secreto que el procesamiento digital 3-D es responsable de algunos de los efectos más grandiosos de los éxitos de taquilla modernos, comenzando con los dinosaurios de Parque jurásico y conduciendo a los fugitivos espaciales a toda velocidad de Star Wars: Episodio II-El ataque de los clones . Pero lo más notable es cuán completamente la tecnología digital se ha hecho cargo de la edición de películas, el ajuste de color y otros componentes del llamado proceso de postproducción, incluidas las alteraciones sutiles, como el borrado de las antenas de televisión de los fondos de época y los cables de soporte de los especialistas acrobáticos. que dan verosimilitud a todo, desde piezas de salón hasta dramas psicológicos.

Los llamamos efectos invisibles ', dice Joblove, hablando desde una oficina que da al complejo de estudios de Sony Pictures Entertainment de seis hectáreas en Culver City, CA. La mayoría son cosas que no debería notar y que no debería conocer, cosas que no deberían llamar la atención.

De hecho, sin que la mayoría de los cinéfilos se den cuenta, las tecnologías digitales han ido reemplazando lentamente los procesos basados ​​en películas que se han utilizado desde la década de 1920. El vicepresidente de marketing y comunicación de Imageworks, Donald Levy, estima que la industria del cine gasta ahora aproximadamente 500 millones de dólares al año en efectos visuales, casi todos ellos digitales. En muchas casas de posproducción, los laboratorios de química han dado paso a cubículos de programación en los que los graduados en ciencias de la computación escriben algoritmos que eventualmente simularán el lavado de las olas en una playa o la separación de un cohete Saturno V de su pórtico de Cabo Cañaveral, artistas que trabajan en código en lugar de hacerlo. pluma y tinta.

Y hoy en día apenas hay un laboratorio de películas en Hollywood que no ofrezca servicios digitales (hasta e incluyendo la restauración de películas de archivo) a su clientela de la industria junto con los servicios tradicionales de revelado, sincronización de color e impresión. Una de las líneas de negocio de más rápido crecimiento en Technicolor, que fue pionera en el primer proceso fotoquímico de dos colores en 1916, es el escaneo digital de impresiones de películas para insertar efectos visuales. Kodak, que vende alrededor del 80 por ciento de todas las películas utilizadas en películas estadounidenses, ha cubierto sus apuestas al abrir Cinesite, una subsidiaria con sede en Los Ángeles y Londres que se ha convertido en uno de los proveedores más importantes e innovadores de servicios digitales, como como edición digital, efectos especiales y la creación de copias maestras digitales de negativos e impresiones para cineastas.

Pero aunque la modificación digital a gran escala de imágenes ya abunda en Hollywood, tiene sus límites. Los archivos digitales limpios y los microchips ocultos no han reemplazado a las apestosas emulsiones fotoquímicas y al celuloide temperamental, y el entusiasmo incondicional que muchos cineastas sintieron por la nueva tecnología hace solo un par de años se ha convertido en una evaluación madura de la misma como una herramienta entre muchas, tanto novedoso como tradicional. Los directores y directores de fotografía que han trabajado en el nuevo medio generalmente han descubierto que su flexibilidad, aunque valiosa, también tiene un costo elevado.

Tomemos a Roger Deakins, un director de fotografía galardonado que utilizó la tecnología digital con gran efecto para crear el aspecto distintivo de la película de la época de la Depresión de Joel y Ethan Coen. Oh hermano, ¿dónde estás? Deakins y los hermanos Coen estaban decididos a evocar el Dust Bowl dándole a toda la película el aspecto descolorido de una postal antigua. Esto implicó, entre otros efectos, transformar los exuberantes verdes de la vegetación en un severo amarillo tabaco en las tomas exteriores de la película. Si bien el despliegue juicioso de la iluminación y los filtros de lentes habría tenido el mismo efecto, también habría dado a otros colores, especialmente a los tonos de piel, un tinte antinatural. En cambio, Deakins filmó toda la película de manera convencional y digitalizó su negativo en Cinesite, donde los técnicos lo ayudaron a teñir los verdes sin afectar el resto de la paleta ajustando los valores digitales de los píxeles en cada imagen, de la misma manera que los ingenieros de audio pueden hacerlo. realzar los graves de una grabación sin cambiar los agudos o medios.

Aunque el proceso parece sencillo, fue mucho más exigente que la fotografía convencional. Entre otras cosas, Deakins se dio cuenta de que debía revestir sus negativos con los colores más saturados posibles, para brindar a los técnicos la máxima cantidad de información con la que trabajar durante el proceso de corrección de color. En Cinesite, supervisó las alteraciones como una gallina cuidando a sus polluelos.

Estuve allí todos los días durante más de 10 semanas, desde las pruebas con negativos de cámara hasta que salió la primera impresión del laboratorio, dice Deakins. Esto era necesario en parte porque todo el proyecto era novedoso, incluso para Cinesite. Pero Deakins siente que debido a su poder, la corrección de color digital exige una vigilancia especial. Hay tanto que se puede hacer con la tecnología que si usted, como director de fotografía [director de fotografía], no está presente, su trabajo podría arruinarse fácilmente.

Al final, concluyó que tal llamado masterización digital (la conversión de una secuencia o una película completa a formato digital) es útil solo en circunstancias especiales, como cuando se busca un efecto que no se puede lograr con los medios convencionales. Depende de lo que sea adecuado para el proyecto, porque no creo que la calidad sea tan buena como la película. Si no se sale de la sincronización directa RGB [rojo, verde y azul], no veo mucho sentido en ir por la ruta digital.

Existe una enorme expectación en torno a la palabra digital ', coincide Steven Poster, presidente de la Sociedad Estadounidense de Cinematógrafos. Como director de fotografía en el lanzamiento de verano de Sony Stuart Little 2 Poster también utilizó un maestro digital en postproducción, ya que casi todos los fotogramas incluyen el personaje del título de la película, un mouse creado completamente en forma digital, o uno de sus amigos digitales. Hay ciertas habilidades necesarias para lograr el rodaje, hacer y salir por el otro lado con una película, dice Poster. Uno es la cinematografía. Decimos, si sabes cómo encender, no importa en qué medio estés filmando. Del mismo modo, si no sabe cómo iluminar, no importa en qué medio esté filmando. Los cineastas de hoy, en otras palabras, deben dominar no una tecnología sino dos, y luego estar dispuestos a pasar largas horas superando sus incompatibilidades. .

El punto de apoyo firme de la película

La mejor manera de comprender el grado en que la tecnología digital se ha infiltrado en la realización de películas es dividir el ciclo de vida de una función en tres fases: adquisición de imágenes (conocida en días más simples como fotografía), postproducción y exhibición.

Las tecnologías electrónicas han logrado un progreso notable en algunos de estos frentes, pero en general, el cine no ha cambiado tanto como cabría esperar de todo el rumor de este verano sobre las películas digitales. La mayor parte de las fotografías principales todavía se realizan en película, a pesar de la decisión de George Lucas de rodar Star Wars: Episodio II utilizando enteramente cámaras digitales. Los directores de fotografía están de acuerdo en que el hardware digital está mejorando enormemente, gracias al surgimiento del llamado proceso 24p, que permite filmar video digital de alta definición a 24 cuadros por segundo, en lugar de los aproximadamente 30 del video convencional (eliminando así la necesidad de ajustes complicados de la velocidad de fotogramas). Pero incluso las mejores imágenes digitales todavía no se acercan a la resolución y el rango dinámico de la película en términos de color y contraste.

Todavía hay espacio en la película para llevar información más allá de la capacidad del ojo para verla, dice Brad Reinke, gerente de servicios de restauración digital en Cinesite. Lo digital no está cerca.

En el otro extremo del proceso de producción, el cine de su vecindario, la tecnología digital apenas ha avanzado. A partir de este verano, solo unas 100 de las 35.000 pantallas del país estaban equipadas para películas digitales, ya fueran descargadas por satélite o en cola de discos digitales de alta densidad parecidos a DVD. Aquellos que usaron un sistema de Texas Instruments basado en matrices de microchips, cada uno con alrededor de un millón de espejos microscópicos que giran hacia o lejos de la pantalla miles de veces por segundo ( ver Proyección de películas digitales, NIÑOS Marzo de 2001 ). La proyección digital no se mueve y, a diferencia de la proyección de películas, no degrada la impresión con cada proyección. Pero en parte debido a que la proyección digital no crea una mejora tan inconfundible en la experiencia de visualización como, por ejemplo, los talkies lo hicieron sobre las películas mudas, las cadenas de cines no están dispuestas a pagar la factura de los nuevos proyectores, que cuestan al menos $ 100,000 por pantalla y podrían deben actualizarse cada pocos años. Los proyectores de películas convencionales, que duran un promedio de 20 años, cuestan $ 30,000.

El cine digital nunca podría generar suficiente tráfico adicional a través de nuestras taquillas y nuestros puestos de concesión para compensar la diferencia, dijo John Fithian, presidente de la Asociación Nacional de Propietarios de Teatros, en una conferencia técnica en Washington, DC el año pasado.

Sin embargo, casi todo el mundo en Hollywood está de acuerdo en que, en posproducción, lo digital va camino de convertirse en el estado del arte. Hoy en día, la edición de películas se realiza casi en su totalidad mediante el corte y el pegado virtuales en pantallas de video, lo que reemplaza el tedioso método manual de cortar tiras de película de celuloide y volver a unirlas con cinta adhesiva.

FX complejo

Los efectos especiales, desde accidentes aéreos hasta acrobacias acrobáticas y formas de vida extraterrestre, ahora se generan habitualmente por computadora, gracias a herramientas de software como RenderMan de Pixar, o como Maya, quizás la aplicación más utilizada para imágenes en 3D. El producto de Alias ​​| Wavefront, subsidiaria de Silicon Graphics y un descendiente directo del programa que produjo los dinosaurios de Parque jurásico En 1993, Maya es apreciada por los equipos de efectos digitales no solo por su alcance y potencia integrales, sino también por su compatibilidad con los complementos de propósito especial (mini-programas que interactúan con el software principal y lo mejoran) que los departamentos de efectos especiales a menudo se diseñan para satisfacer necesidades particulares en proyectos de características. No es inusual escuchar a artistas de efectos visuales comparar los méritos de, digamos, el complemento de efectos oceánicos que Imageworks ideó para generar interrupciones y aumentos en Desechar y el desarrollado por Warner Brothers para La tormenta perfecta .

Aún más notable es la medida en que los artistas digitales están utilizando sus herramientas para dar vida a personajes animados. Cada año trae mejoras en la representación del movimiento y las texturas orgánicas como la piel y el cabello. Hacemos casi todo nuestro modelado y animación de personajes con Maya, explica George Joblove de Sony una tarde mientras me acompaña más allá de las madrigueras oscuras del piso de animación de Imageworks, donde se están dando los toques finales a Stuart Little 2 semanas antes de su lanzamiento programado. Él abre una cortina para revelar un atisbo de un artista maya trabajando en una escena de unos pocos segundos de duración en la que un complaciente Stuart Little es sacado repentinamente del marco por un par de garras. La escena se repite una y otra vez mientras el artista refina los detalles.

Tenemos más de dos docenas de ingenieros de software, continúa Joblove mientras recorremos este nexo particular de Hollywood Hills y Silicon Valley. En cualquier momento, señala, algunos podrían implementarse para trabajar en los efectos de una sola película, otros en software que la empresa usará en docenas de proyectos. Algunos de ellos, como los escritores de código y los especialistas en bases de datos, se pueden encontrar en cualquier organización altamente informatizada; otros, los más artísticos, tienen una experiencia que solo se puede encontrar en una instalación como Imageworks.

Pregunto cuál es más importante, el talento artístico o las habilidades de codificación.

Abarcamos todo el espectro: personas que son solo ingenieros y no saben dibujar una figura de palo, y otros que son artistas talentosos y nunca usaron una computadora antes de venir aquí. Y en el medio, dice Joblove, hay algunas personas que trabajan en tomas y que tienen un conocimiento sólido y profundo de la ciencia, el software y el arte.

Esta preciosa raza se está volviendo cada vez más común en Hollywood, impulsando una gama de compañías de películas digitales de Efilm, que ha desarrollado su propia tecnología de grabación láser para transferir imágenes digitales a la película, a Rhythm and Hues, donde una especialidad es la animación. personajes inusuales como Harry Potter Sombrero Seleccionador, un bocón de sombrerería que, a juicio del New York Times , tenía más personalidad que cualquier otra cosa en la película ( ver Estrellas de cine digital ). Pero puede ser en las instalaciones del tamaño de un hangar de Cinesite, a unas pocas millas al norte de Imageworks y no lejos de la esquina de Hollywood y Vine, donde las virtudes de la postproducción digital se muestran más vívidamente, junto con las dificultades.

Los compromisos comienzan en la sala de escaneo de Cinesite, donde los técnicos convierten imágenes de películas en flujos de bits digitales mediante la reproducción de un rayo láser sobre los fotogramas originales. Debido a que las imágenes de video digital tienen un nerviosismo inherente, la película convertida a video con la resolución estándar (2048 píxeles de ancho por 1556 de profundidad, conocida como 2K) tiende a verse algo enfocada en forma suave. Esa falla se puede superar escaneando a 4K, aproximadamente 4.100 píxeles de ancho por 3.000 de profundidad, pero esto genera un archivo de datos tan grande que una película estándar tomaría 12 días completos para escanear. Los archivos digitales más grandes también imponen un costo enorme en los requisitos de almacenamiento y el tiempo de procesamiento. Dado que la diferencia en la calidad de imagen es casi imperceptible en una sala de cine, 4K solo se usa para los proyectos más exigentes, como la conversión de Fantasia y Apolo 13 para presentaciones Imax, donde la pantalla gigante haría que incluso una pequeña pérdida de detalle fuera espectacularmente visible.

Después de salir de la sala de escaneo de Cinesite, los archivos digitales continúan por cualquiera de las tres rutas de producción: hasta la inserción de efectos especiales visuales; a la masterización digital, que permite la corrección de color y la conversión a formatos de vídeo o DVD; o al servicio de restauración de la empresa. Los artistas de efectos especiales, que deben integrar cuidadosamente los objetos generados por computadora en un marco con los reales, obtienen gran parte de la gloria una vez que la publicidad de una película está en marcha. Pero los cronómetros de color y otros profesionales que supervisan la masterización digital probablemente contribuyan más al aspecto general de una película. Durante la masterización, los técnicos de Cinesite utilizan el sistema Cineon de Kodak para ajustar los valores de color y evitar fenómenos de vídeo que distraigan, como las bandas, en las que ligeras gradaciones de brillo crean líneas de contorno y recortes, en los que los detalles de las imágenes brillantes se difuminan. Al ajustar el brillo de las imágenes digitalizadas a una curva logarítmica, comprimiendo la cantidad de información en el extremo oscuro de la escala y expandiéndola en el extremo brillante, el sistema coincide con la percepción del ojo, explica Steve Wright, director técnico de Cinesite para 2-D. .

Digital Estrellas de cine

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Restaurado a la vida

Pero pueden ser los restauradores digitales de Cinesite quienes realicen los mayores milagros tecnológicos día a día, haciendo que las películas viejas e imposibles de ver parezcan tan nuevas como el día en que se imprimieron. La restauración, de hecho, es el área donde la tecnología digital está cerca de una bendición pura, ya que brinda a los técnicos una capacidad sin precedentes para eliminar los defectos causados ​​por errores de producción o los estragos del tiempo.

En una habitación llena de estaciones de trabajo con computadora, Corinne Pooler está restaurando minuciosamente una secuencia de la película clásica de 1962 Matar a un ruiseñor , que Universal Studios planea relanzar con una impresión teatral impecable. Porque sinsonte El negativo original se había dañado más allá de su capacidad de uso, los restauradores están trabajando a partir de dos impresiones de grano fino desenterradas en Europa y Estados Unidos y posteriormente digitalizadas por los escáneres de la empresa. Sin embargo, cada impresión tiene su propia miríada de imperfecciones, lo que presenta a Pooler el desafío de ensamblar una impresión limpia a partir de las partes no dañadas de las otras dos.

El arma secreta es otro programa llamado Moviepaint, que Kodak diseñó específicamente para Cinesite. En su monitor, Pooler muestra un marco que muestra una casa de tablillas a la izquierda, las ramas de un roble extendido a la derecha y, a lo largo del borde del marco, la gran y fea mancha que es su presa. Pooler alinea cuidadosamente la imagen digital del fotograma anterior sobre la imagen manchada. Luego lanza una función que le permite importar los píxeles del marco limpio a la imagen manchada, borrando de hecho la mancha.

Puede ser tedioso, dice sobre un proceso que tendrá que repetirse, con variaciones mínimas, en miles de rasguños, estiramientos, partículas de polvo y roturas. (Un programa de Cinesite llamado Bitzer automatiza gran parte de ese proceso, pero solo el trabajo manual con Moviepaint puede corregir todos los defectos). Pooler, sin embargo, es muy consciente de que tiene un trabajo que no existiría en absoluto si no fuera por la tecnología digital. Hace siete años, explica, era ama de casa y trabajaba en la junta escolar de su localidad. Sucedió que su esposo, Jerry Pooler, director creativo de servicios de restauración digital en Cinesite, estaba comenzando a trabajar en la restauración de Bella Durmiente .

Yo estaba fuera por el verano y Jerry necesitaba gente que lo ayudara a pintar golpes de tierra, recuerda Corinne. Me dijo: si puedes pintar 150 cuadros al día, te retendremos. Si no, tendré que despedirte ''. Pooler no tenía formación en arte o ciencias de la computación, pero tenía un ojo instintivamente capaz de distinguir entre los detalles minúsculos en un marco que en realidad son parte de la imagen y las imperfecciones que pedir la aniquilación.

En este oficio, un error de juicio inocente puede arruinar horas o días de trabajo. Pooler recuerda el momento en que se pidió a su equipo que pintara los vestigios del equipo de acrobacias de una secuencia de paracaidismo de 3.000 fotogramas de una película de aventuras de gran presupuesto.

Seis de nosotros dividimos el trabajo. La primera persona vio una línea de pequeños puntos negros en la imagen y los pintó fuera del marco. La siguiente persona echó un vistazo y dijo: ¡Borraste todos los paracaídas!

Medios mixtos

El borrado involuntario de objetos del mundo real es solo uno de los riesgos laborales que aguardan a los cineastas a medida que la tecnología digital continúa extendiéndose.

El aumento de la tecnología siempre genera una complejidad creciente, dice Daniel Rosen, director de tecnología de Cinesite. Si estás en una sala de cine y no hay imagen, tus ojos te dirán lo que está mal: una lámpara se quemó o la película se rompió. Si estás en un teatro digital, ¿qué pasó? ¿Estaba caído el satélite? ¿O el servidor? ¿O hay un problema de cifrado?

Ex ingeniero de TRW, Rosen es el visionario técnico residente de Cinesite y la voz del realismo, igualmente consciente de las virtudes de la tecnología digital y sus deficiencias. El lado positivo, dice, es la increíble flexibilidad que los productores obtendrán al tener negativos digitales de sus películas, que pueden alimentar en una multitud de formatos, ya sean copias de cine, DVD o transmisiones de televisión.

Por otro lado, Rosen duda de que los artistas o el público pronto quieran renunciar a las cualidades sensoriales únicas del cine. Si miramos hacia el futuro, la gente se dará cuenta de que la [fotografía] digital es otra forma de hacer las cosas, pero la película le dará un aspecto orgánico diferente, dice. Es como pintura al óleo y acrílico. Lo digital tiene una textura diferente.

Y así como los acrílicos, las acuarelas y otros medios no han reemplazado a los aceites, es posible que las películas digitales nunca reemplacen por completo a la película. Lo más probable es que los dos medios coexistan, con las ventajas prácticas de lo digital y las diferentes cualidades que amplían las opciones artísticas y logísticas de directores y directores de fotografía a medida que avanza la tecnología. Piénselo de esta manera: si Sony Pictures alguna vez desarrolla un Cast Away 2 , y los productores descubren que un Tom Hanks digital puede perder 25 kilogramos instantáneamente, en lugar de hacer dieta durante un año, entonces la isla puede no ser lo único que es virtual.

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